【序：春山】
电影节是有其内在日历（Calendar）的，它是一场关于季节的接力。
在这个春天，2026亚洲艺术电影节「主竞赛单元」公布了它的提名名单。它像是一场蓄谋已久的苏醒，在光影的窄缝里，打捞起那些比现实更真切的跳动。如果说主竞赛单元开启了“春日序章”，它正试图勾勒出时代的宏大色调。那么在这份提名名单中我们可以看出它透着一种扎实的“平衡感”，更透着一股“甜蜜的烦恼”。
今年征片的质量之高，让评审团在40个国家和地区的创作者中，体验到了如切断神经般的取舍之难。这种艰难，恰恰是春意最浓烈时的破茧之痛。
华语电影的“厚度”，是这个春天最坚实的底色。从具备精密工业质感的力作，到在国际视域里泛起微芒的文艺隽永，界限在这里变得轻盈且模糊。如《我的朋友安德烈》与《雨落屋瓦》，它们既是灵魂深处的极致私语，又贪婪地汲取着泥土的养分。这种根系与呼吸的交织，正是今年亚洲影像最迷人的生命图景。
而在成熟的森林里，新人的闯入如同第一抹不计后果的嫩绿。董子健、孔笙、李太言等导演，带着“孤注一掷”的赤诚跨界而来。他们对电影那份近乎象牙塔式的热爱，在当下略显肃杀的环境里，守住了最后一片纯净的生长的阵地。
外语片的提名也像“神仙打架”，构成了某种令人窒息的诗性张力。《黑，红，黄》、《狼群总是在晚上出现》……这些名字交织在一起，本身就是一场势均力敌的春汛，汹涌而至，无可回避。
在这个“春天”的季节里，让我们一起走进亚洲艺术电影节的“春山”。
今年的演员提名是一场没有硝烟的“修罗场”，但厮杀的不是流量，而是谁更能把自己藏进角色里。肖战的市井挣扎、朱一龙的粗粝求生、肖央的冷硬转型，勾勒出男演员的破局之路；刘昊然与董子健的少年对望、大鹏的局促、张颂文的精准，则完成了群像的集体爆发。彭于晏的窒息爆发、马天宇的透明脆弱、Prithviraj Sukumaran的野性本能，则进一步拓宽了表演的维度。另外，还有两位“老将”的转身则更具分量。成龙卸下功夫招牌后的无力温情、黄晓明“毁容”扮相下的笨拙尊严，更是以老将的“向下兼容”，回归了表演最朴素的起点。
这种厚度同样延伸到了配角身上。贾樟柯在《阳光俱乐部》里的跨界出演，彭昱畅在《过家家》里的灵动，以及刘德华、冯绍峰、郑恺、尹正、吴磊、杨皓宇、李正河这些名字的出现，让这份名单重到让评委们几乎无从下手。
男演员的角逐已经如此激烈了，女演员的竞争，更是勾勒出了一幅跨越疆界的亚洲面孔图谱。齐溪的凌厉、辛芷蕾那种近乎窒息的张力、倪妮在宏大叙事中细腻的情感落点、杨幂在《长安的荔枝》里的突破和《我的朋友安德烈》里的殷桃，与《过家家》里的张佳宁、俄罗斯演员 Yulia Peresild、韩国演员李惠利（《胜利》）形成了奇妙的互文 。她们来自不同的文化背景，却都在探讨女性在困境中的韧性。
最佳女配提名同样精炼有力，杨采钰的温柔力量、章若楠的隐忍成长、Chea Sophear的静谧承载、王悦伊的细腻层次、杨秀措的克制张力，五位演员，五种女性侧面，撑起影片的艺术高度。
这里有一个耐人寻味的地方，它让“顶流”与“老将”在艺术的语境下完成了交汇。在这里，票房号召力让位于角色的厚度，过往的标签被逐一击碎。无论是正当红的中生代，还是功成名就的老戏骨，他们都选择了一条更难的路：放下身段，钻进生活的粗粝里。
承接演员们在银幕前的消失与重塑，幕后创作者们的“野心”则显得更为厚重且深远。在这一届提名中，导演与编剧们不再满足于工业流水线的精准，而是试图在坚硬的商业外壳下，凿出一点属于个体的、带有文学性的艺术微光。
这份名单最迷人的地方，在于它打破了某种既定的阶层与预期。申奥卸下了宏大包袱，以冷峻克制赋予类型片文学厚度；大鹏作为从未让资方赔钱的“异数”，在寒冬中证明了商业的韧性；孔笙温柔“背叛”了电视质感，用生涩粗粝完成电影首秀。管虎将骨子里的狠劲化作深沉悲悯，对准了具体挣扎的肉体；安德烈·沃金带来跨文化的冷峻诗意；董子健毫无保留地剖开青春记忆，生涩却真诚。而王晓丰、李太言、周佳鹂这些导演，则用细腻笔触捕捉到了生活褶皱里容易被忽略的微光。
今年的最佳编剧提名，几乎是一场“反套路”的集体行动。他们不再热衷于编织精巧的反转或堆砌廉价的泪点，而是试图在现实的缝隙里，写下普通人难以言说的困境。大鹏剥离权谋爽感，将《长安的荔枝》写成现代职场寓言；Topchugul Shaidullayeva在《黑，红，黄》中展现粗粝生命力。魏书钧与翟义祥在荒诞与现实间寻找平衡，梁晓声注入厚重时代底色，兰晓龙则于战火间隙聚焦琐碎日常，构建最真实的痛感。而王淞可、孟广顺、杨平道，他们不急于表达深刻的主题，而是更愿意记录那些稍纵即逝的情绪片段，以克制的尊重留给观众填补情感空白的权利。
这种对“人”的回归，同样蔓延到了光影与置景之中。摄影师们不再满足于画面的“漂亮”。钟锐在《用武之地》里，让手持摄影的晃动成为角色内心危机的共振；高伟喆在《东极岛》用广角镜头丈量人类在大海面前的渺小；伊朗的Mohamadreza Jahanpanah（《诺亚的女儿》）几乎放弃人工布光，只用自然光在角色脸上切割出神圣与苦难的边界；斯里兰卡的Prabath Roshan，还有陈海量、金立鹤、梅墅轩，他们每个人都在让光影成为叙事的第二文本。
今年的最佳美术指导提名，是一场关于“空间如何参与叙事”的精彩对话。杜光宇将断壁残垣化为角色内心崩塌的外化，搭建出充满压迫感的心理迷宫；刘强在《我的朋友安德烈》中以极具质感的工业美学，将东北小城的萧索与人物内心的幽微情感丝丝入扣地结合在一起；Kyoko Heya以极简主义营造幽玄氛围；王竞深情回望工业时代；素拉蓬·威色瓦南尼（Surapong Wetsuwanmanee）则将宗教元素融入日常，映射信仰危机。侯宗戬用超现实布景模糊梦与现实的边界，范亚东以纯净蓝调构建海洋乌托邦。他们共同证明：美术不是背景板，而是能让观众沉浸其中、感受呼吸的第二主角。
当剧情片都在努力模仿生活的粗粝时，纪录片单元直接撕开了现实的切口。从蒙古草原上人与狼的野性对视（《狼群总是在晚上出现》），到德国移民跨越国界的寻根追问（《流浪基因》）；从中国老戏曲艺人最后的坚守（《最后的春班》《爷爷奶奶那些事》），再到对生态的关切（《朱鹮》）和对家族记忆的深情回望（《父辈的天空》《艺澳琴声》）。
这些作品没有剧本，没有表演，却有着最惊心动魄的力量。它们提醒我们，无论技术如何迭代，电影最原始、最动人的力量，依然来自于“看见”。
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